Cuatro tablas de Pedro de Cisneros en la Iglesia de Valdemoro

A pesar de los incendios y suce­sivas adversidades, en el interior de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Valdemoro, aún se custodian y conservan bienes muebles de gran riqueza:

• El retablo que preside el altar mayor de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Val demoro, perteneciente al siglo XVIII, con tres grandes obras de arte: "La Asunción de la Virgen", de Francisco Bayeau (1.790), "San Pedro Mártir", de Ramón Bayeau (1788-1789 y "La aparición de la Virgen a San Julián", obra realizada por el ilustre pintor Francisco de Goya y Lucientes  (1786-87). Siendo esta obra, hoy en día, la joya más preciada de la Villa de Valdemoro.

• Los frescos de la nave central, que representan cinco escenas del Nuevo Testamento, así como los de las pechinas y la imponente obra “El bautismo de Jesús” , que se puede contemplar en la antesacristía, son del artista madrileño Van Der Pere.

• Encontramos también dos obras relacionados con las más importantes escuelas pictóricas de los siglos XVI y XVII, entre los que destacan dos obras de Claudio Coello: “San Ignacio de Loyola” y “San Francisco Javier”.

• Pero además, en la sacristía, destacan cuatro tablas de Pedro de Cisneros del S. XVI: Martirio de San Sebastián, Santa Águeda, San Antonio de Padua, la Imposición de la Casulla a San Idelfonso.

El pintor Toledano Pedro de Cisneros el Viejo fue discípulo y colaborador de Juan de Borgoña, padre de Pedro de Cisneros el Joven y tío de Pablo de Cisneros, ambos también pintores.

Fueron muchos los pintores que se formaron en la escuela de Borgoña y que trabajaron en equipo con él, hecho que dificulta el conocimiento del desarrollo artistico de cada uno de ellos. Se ha dado por supuesto, que todos estos discípulos permanecieron siempre fieles a su influencia.

Obra documentada de Pedro Cisneros, es el retablo de la Capilla del Arcediano Morales, en el convento de Santa Clara de Toledo, ejecutado entre 1535-1538. Por afinidades estilísticas, se le han atribuido en San Juan de la Penitencia, el retablo del coro y el retablo mayor (des­aparecido) y las cuatro tablas de un antiguo retablo conservadas en la parroquial de Valdemoro.

El estilo de todas estas tablas está muy próximo a Juan de Borgoña, sin embargo, se observan en ellas ciertas características propias de Cis­neros como la ancha frente, rasgos menudos, redondeada y marcada bar­billa y cierto interés por el movimiento de telas y cabellos, de los que pueden ser un ejemplo las dos versiones de San Miguel Arcángel en los retablos de los conventos citados. Existe además en Cisneros un interés por el paisaje, siendo muy típico suyo unos arbolillos cuyos troncos se interrumpen por super­puestos brotes de hojas que forman la copa. También es costumbre en sus escenas al aire libre, sembrar los caminos de piedrecillas redondas, junto con el revoloteo de paños y cabellos al viento.

Por el testamento de Cisneros, fechado el 3 de octubre de 1546, un mes antes de su muerte, acaecida el 16 de noviembre del mismo año, sabemos que ya había muerto Juan de Borgoña ya que deja dinero (seis ducados) para que le sigan diciendo misas y perdona a los herede­ros de su maestro lo que el le dejó debiendo, «porque yo aprendí con él y podría ser a cargo de alguna cosa tocante a nuestro arte, y demás de esto tuvymos algunas obras en companya».

Las noticias relativas a su actividad recogidas en el testamento indican un volumen de trabajo considerable, interrumpido por una muerte temprana. Dejaba sin terminar los retablos de la capilla de San Antonio del monasterio de San Juan de los Reyes, en el que pedía ser enterrado, y el de la villa de Almorox, por el que había recibido 5000 maravedís. Todavía se le debían ciertas cantidades por un retablo pintado para el monasterio de San Francisco de Pinto (desaparecido) y otro tenía contratado para la iglesia de San Pedro de Ocaña, pero que no llegó a hacer. Aún vivía su padre, que le administraba algunas propiedades y renunciaba a heredarle, y dejaba por heredero universal a su hijo Pedro, hijo natural y menor de edad, a quien ponía como curador a Alonso de Orense, que le había de enseñar el oficio de tejedor de terciopelo. Como albacea nombraba junto con el citado Alonso de Orense a Juan Correa de Vivar.

Tanto Pinto, como Ocaña y Valdemoro pertenecían a la diócesis de Toledo. En el Catálogo Monumental de Madrid, no se mencio­nan las tablas de Valdemoro, ni tampoco en el Inventario Artístico de la Provincia de Madrid, tal vez porque se hallaban en la casa parroquial. 

Cada tabla mide 0,80x0,53 cm. y proceden, sin duda, de un mismo retablo, donde estarían colocadas en las calles late­rales. Pueden fecharse muy a finales de la década de los treinta por el incipiente manie­rismo que se observa en los tornasoles de la indumentaria y el cadencioso movimiento de las figuras.

La tabla de más cuidada ejecución es la que representa a San Sebas­tián.

San Sebastián

Aparece el santo en una escena concebida al aire libre y divi­dida por la vertical del tronco de árbol de ramas sesgadas y frondosa copa, en el que se halla atado y asaeteado el santo. Los pies de San Sebastián descansan sobre una alfombra vegetal, donde las hojas y florecillas están amorosamente pinta­das, así como el resto del paisaje en el que encontramos los típicos arbolillos de este maestro y una consecución de profundidad por medio de los diferentes planos matizados por los verdes de la vegetación y por los to­nos más claros de los montes hasta perderse diluidos en el horizonte. La forma del cuerpo desnudo del santo está modelado por medio de zonas de luz y sombra, con una característica forma de adaptar al cuerpo el paño de pureza y el revoloteo de los extremos del mismo. El cabello movi­do y la forma de hacer los pies con el dedo pulgar muy marcado es también común en su obra. Pero además del análisis minucioso de los detalles, lo que destaca en la obra es su calidad de conjunto lleno de un encantador lirismo, subrayado por la espigada y poco dramática figura del santo con expresión espectante.

Menos afortunadas son las composiciones de Santa Águeda y San An­tonio de Padua .

Santa Águeda

La noble doncella de Catania martirizada ha­cia el año 251, aparece en medio de un paisaje, muy similar al de San Sebastián, pero sin alcanzar su preciosismo, acompañada de sus atribu­tos tradicionales: la palma en su diestra, y el plato o pequeña fuente con los pechos que, según la leyenda, le cortaron, sujetado con la mano iz­quierda. El modelo responde a los pintados por Cisneros en los retablos ya citados. Es curioso señalar la marca de un arco de medio punto en la parte superior, que presupone un enmarque anterior al actual, pero no el original.

San Antonio de Padua

San Antonio de Padua aparece con el hábito de la Orden, pardo o gris oscuro, ceñido con un cordón. Siempre imberbe y joven con ancha tensura monacal. Su atributo tradicional del ramo de azucenas o el tallo de vid, ha sido sustituido en esta tabla por una cruz que sujeta con la mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene el libro sobre el que se posa el Niño Jesús dentro de una mandorla luminosa. Como en las esce­nas anteriores, su figura marca el centro de la composición.

En el paisaje, la masa montañosa que había a la izquierda en el de la santa, ha desaparecido, para llenar el lado derecho con el árbol del primer término y con la arquitectura del convento en segundo plano.

Dejamos para el final de la tabla la Imposición de la Casulla a San Ildelfonso,

La Imposición de la casulla a San Ildefonso

tema toledano por excelencia, por la vinculación del Santo con Toledo, de donde fue arzobispo. Su devoción por la Virgen le distinguió. La escena más representada es aquella en que, vestido con el alba y dalmática, recibe la casulla de manos de la Virgen, asistida por ángeles, y por una doncella que tal vez halla que identificarse con Santa Leocadia, quien también se le apareció al Santo permitiéndole que cor­tara parte de su velo. La escena tiene lugar en un aposento cerrado, ago­biante, donde el muro del fondo sólo gracias a una ligera pilastra, parece distanciarse de las figuras; también la nubécula sobre la que se asienta la Virgen y una esbozada losería en el suelo, ayuda a crear cierta pro­fundidad a la escena. Los modelos de la Virgen y Santa Leocadia son idén­ticos a los de Santa Agueda y comunes a los de otros retablos de Cisneros. Los ángeles presentan un alargamiento, una forma de plegado en las telas y unos tornasoles muy característicos de este primer manierismo español. El ángel que ayuda a la Virgen a colocar la casulla a San Ildefonso es un modelo muy cuidado en cuanto al rostro, al cabello suavemente movi­do hacia atrás y al delicado plumaje de las alas —muy levantadas— con­trastando en ellas zonas muy claras con otras muy oscuras, que subrayan el alargamiento y la movilidad de la figura. San Ildefonso responde al mo­delo de San Gregorio y de uno de los asistentes a la Misa del retablo de San Juan de la Penitencia. Por fin, los derrámenes de los hábitos, la forma de plegarlos, etc., marcan una manera de hacer no sólo de la escuela tole­dana, sino de otras que actúan en otras zonas de castilla.

Cisneros muere justo por los años en que la pintura toledana iba a dar un giro separándose de la tradicional y sumando a sus conocimien­tos nuevas orientaciones renacentistas. De aquí que en su obra no se pueda apreciar la evolución ocurrida en otros artistas. Sin embargo, cuando sepamos su fecha de nacimiento y localicemos toda su obra, podremos valorar su arte.

Conocemos muy pocos años de la obra del pintor, nada antes y nada después de las obras citadas. Son pues, muy pocos años para enjuiciar la obra de un artista, que conoció a Anto­nio de Comontes y que fue contemporáneo de Francisco de Coniontes (que muere en 1568) y de Correa de Vivar (muerto en 1566) y con quien le unió gran amistad al nombrarle albacea de su testamento.

El hecho de que Pedro de Cisneros en su testamento deje soluciona­das las cuentas con su padre que aún vive y de citar a sus hermanos, la mayoría casados, y de dejar sus bienes, con consentimiento de su padre, a su hijo natural Pedro Cisneros, quien puede disponer de ellos cuando sea mayor de edad, es decir aún niño al redactar el testamento, hace suponer que Pedro de Cisneros murió joven, y el juicio depreciativo a que ha sido sometida su obra, no está justificado puesto que la muerte impidió el desarrollo artístico que la trayectoria de las obras conocidas propiciaban.











- Fuente principal: digita.csic.es - "Cuatro tablas de Pedro de Cisneros en la iglesia de Valdemoro" - Isabel Mateo Gómez

- Mis agradecimientos al Padre Santiago García - Parroquia Nuestra Señora de la Asunción.

- Música: España siglo XVI